Neobux

Arhitectul roman Catalin Dragomir va realiza proiectul de arhitectura si rezistenta al celui mai inalt turn din lume, Greenwich Meridian Tower. Asezat pe malul Tamisei, pe axa meridianului zero, turnul va fi cel mai inalt si mai sofisticat turn din lume, cu o inaltime de circa 1.600 metri si o suprafata ocupabila de peste doua milioane de metri patrati.

Proiectul arhitectului roman, conceput initial pornind de la un sistem simplu oferit de natura - bambusul - aplica tehnologii cunoscute in ingineria aeronautica si spatiala, fiind capabil sa reziste unor forte ale vantului de peste 600-700 kilometri pe ora si cutremurelor de 8 grade pe scara Richter.

Se preconizeaza ca data incheierii lucrarilor de constructie a turnului sa fie 2012, anul in care Marea Britanie va gazdui Jocurile Olimpice.

La cei 1.600 metri, Greenwich Meridian Tower va fi cea mai inalta si mai impresionanta constructie din lume, iar valoarea sa a fost estimata la aproximativ 2,8 miliarde de lire sterline. Suma este mica daca se ia in calcul faptul ca turnul din vecinatate, Canary Wharf, de sapte ori mai mic in inaltime si de aproape 10 ori mai mic ca suprafata, are o valoare neta pe piata de aproape 10 miliarde lire sterline.

Catalin Dragomir a absolvit in 1990 Facultatea de Arhitectura din cadrul Institutului de Arhitectura si Urbanism "Ion Mincu" din Bucuresti, in perioada 1990-1994 a studiat la The Bartlett School of Architecture, iar pana in 1995 si-a facut stagiatura pe langa nume mari din arhitectura mondiala.

In perioada 1995-1996 a detinut functia de Senior Designer al Llewelyn&Davies, iar in intervalul 1996-2004 a fost Director Asociat al Llewelyn&Davies.

Dupa 2004 si-a infiintat propria companie, Methamorphic Ltd. Este arhitect diplomat RIBA Part II (echivalent cu membru OAR) si membru al Asociatiei de Ilustratori si al Societatii de Ilustratori.

In cei 16 ani de activitate profesionala, Catalin Dragomir a dobandit un portofoliu impresionant, ce contine mai multe proiecte internationale, printre care aeroporturile Shenzen, Bei Ha, Jinan Jigbei din China, Clinica Cumberland si alte cateva spitale din Marea Britanie, Cladirea EPA a Oxford University din Marea Britanie, Institutul pentru Diabet din Cambridge, Universitatea din Singapore, London Stock Exchange, Beirut Hilton etc.

Arhitectul este divortat, are doua fiice, si, potrivit propriilor declaratii, singura pasiune pe care i-o permite timpul este arhitectura.

Printre proiectele viitoare ale arhitectului se numara un alt impunator turn de birouri, administrative de data aceasta, al carui beneficiar este Primaria din Seul, Coreea. Proiectul a fost prezentat primarului, a fost agreat in totalitate si se asteapta semnalul pentru demararea lucrarilor de detaliu.

www.catalindragomir.com

Muzeul Guggenheim din Bilbao, Spania

Muzeul este unul din cele cinci muzee mondiale ale fundaţiei Solomon R. Guggenheim. Este probabil, de departe, construcţia cel mai uşor de recunoscut din Bilbao.

 

Muzeul a fost proiectat de arhitectul Frank Gehry, unul dintre cei mai stimaţi şi admiraţi arhitecţi actuali, fiind proiectat într-o manieră arhitecturală "tipic" deconstructivistă. Deschis pentru public în 1997, a fost conceput să reprezinte unul din elementele centrale ale procesului de reînnoire urbană şi relansare culturală a oraşului Bilbao. Aproape imediat după deschiderea sa, Guggenheim Bilbao a devenit o atracţie turistică importantă şi a fost credidat cu promovarea aproape instantanee a oraşului basc pe plan mondial. Mulţi sunt de părere că acest muzeu "a pus oraşul Bilbao pe hartă".

 
Muzeul este printre cele mai proeminente şi spectaculoase clădiri din lume în stil deconstructivist. Ca şi majoritatea clădirilor proiectate de Gehry, structura este alcătuită din linii de contur sculptate radical, în stil organic. Administraţia muzeului susţine că muzeul nu are nici măcar o singură latură sau suprafaţă dreaptă în întreaga clădire. O parte a construcţiei este traversată de o autostradă elevată şi o porţiune importantă a edificiului este acoperită cu paneluri de titan, dând întregii construcţii o aparenţă metalică şi modernă.

Fiind situat într-un oraş portuar, muzeul a fost construit astfel încât să semene cu un vapor. Panelurile de titan, care reflectă puternic lumina, seamănă cu formele unui peşte, accentuând din nou intenţia lui Gehry de a construi o structură cu o aparenţă organică.

 
Multă tehnologie modernă a fost utilizată în planficarea construcţiei. Au fost folosite vizualizări computerizate, încluzând programe CAD. Această tehnologie a ajutat constructorii să producă un bloc funcţional şi estetic armonios care este considerat o minune arhitecturală. În timpul construcţiei, panelurile de piatră folosite ca bază ale suprafeţelor acoperite cu titan au fost tăiate cu ajutorul unui laser.

O observaţie importantă este că, deşi muzeul apare ca un monument-spectacol când e văzut din aer sau de pe râul Nervión, apare destul de modest văzut de la nivelul străzii, combinându-se armonios cu edificiile din jur.

Expoziţiile din cadrul muzeului se schimbă frecvent. Întrucât majoritatea pieselor de artă expuse sunt din secolul XX, picturile şi sculpturile tradiţionale sunt de multe ori în minoritate în comparaţie cu instalaţiile moderne şi obiectele de artă electronică. Mulţi vizitatori ai muzeului, mai ales cei din lumea artelor, susţin că aparenţa spectaculară a întregului edificiu eclipsează colecţia artistică a muzeului, care nu este în mod special unică sau de interes deosebit.

dEUS - The Architect (from Vantage Point)

Love

love – arhitectura & urbanism a fost fondat in Graz (Austria) in 1998 si este coordonat de trei asociati (Mark Jenewein, Herwig Kleinhapl, Bernhard Schönherr). 

Echipa a realizat deja proiecte in Austria, Japonia (Sediul WEBASTO, Hiroshima), USA, Coreea de sud (Masterplan Silver World) si Germania (Baufeld 10, HafenCity, Hamburg), a castigat o serie de competitii (Masterplan Silver World; Shopping Center Alpenstrasse, Salzburg, Austria; Complexul hotelier Grand Holiday, Bluma, Austria; Baufeld 10, HafenCity Hamburg, Germania; Shopping Center Gerngross, Austria), a primit cateva premii ( Styrian Art Prize 1999; printre cele mai bune zece birouri de arhitectura austriece 2002-2006), si a fost invitata sa participle la concursuri internationale (European Central Bank (ECB), Frankfurt, Germania; Masterplan HafenCity, Hamburg; Adidas World of Sports, Herzogenaurach, Germania), expozitii ( Bienala de la Venetia 2004, Arhitectura sculpturala in Austria – China 2006) si conferinte.

Deconstructivism

Una dintre cele mai semnificative manifestari postmoderniste este deconstructivismul.

Derrida descrie astfel lucrarile sale: deconstructivismul analizeaza si pune sub semnul întrebarii perechile conceptuale acceptate în mod curent ca evidente si naturale ca si când ele n-ar fi institutionalizate în vreun moment precis în timp...

Pentru ca, luate de bune, ele restrictioneaza gândirea, Derrida vede arhitectura ca o încercare de a controla sectoarele de comunicare si transport ale societatii dar si ale economiei. Deconstructivismul este o parte a criticii postmoderne; tinta sa este accea de a pune capat planului de dominatie a arhitecturii moderne.
Peter Eisenman, unul dintre membrii grupului "New York Five", este un alt arhitect fascinat de natura autoreferentiala a arhitecturii, care se arata neîncrezator ca aceasta ar putea vreodata primi sensuri. Opera lui a fost în special abstracta, dar asa cum Jencks si altii s-au grabit sa arate, acest fapt nu a scutit-o de interpretari. O cladire a sa, adiacenta Zidului Berlinului, este luata necesarmente ca o afirmatie politica, fie ca el doreste sau nu.

Si Eisenman a facut propuneri în teorie si practica pentru arhitectura ca text, si numeroasele sale schimburi cu Derrida în publicatii au constituit instrumente pentru introducerea arhitectilor în deconstructivism. Are astfel loc o evolutie în perioada postmoderna, de la un interes în felul în care întelesul este creat de relatii dintre semne si componentele semnelor, pâna la gândirea deconstructivista.

În 1969, Charles Jencks a editat o colectie de eseuri împreuna cu George Baird, intitulata "Meaning in Architecture".

Arhitectii au considerat întotdeauna ca elementele formale ale artei lor constituie un limbaj. Jencks a încercat sa "cartografieze spatiul semantic" al arhitecturii moderne si a ajuns la concluzia ca unii arhitecti comunica mai bine decât altii.

În lucrarea sa din 1977, "The Language of Post-Modern Architecture", Jencks a definit o cladire postmoderna ca una ce vorbeste cel putin la doua niveluri odata: altor arhitecti si unei minoritatii preocupate, precum si publicului larg. El continua descriind trasaturile particulare ale modernismului pe care le critica postmodernismul.

Modernismul este exclusiv, în timp ce postmodernismul trebuie sa fie total incluzator, poate chiar cuprinde elemente de modernism.

În "Simbolic Architecture", Jencks descrie în detaliu renovarea casei sale din Londra: este una dintre cele mai detaliate expuneri din istoria publicatiilor de arhitectura. Asa numita "casa tematica" descrisa în mod exhaustiv este construita în jurul unui bogat program simbolic, cu numeroase referinte la arhitectura si istoria sa.

Unul dintre cei mai titrati arhitecti postmodernisti - Michael Graves, în prezent profesor la Princeton, a început sa practice arhitectura într-o maniera picturala ce exploata motivele vilelor lui Le Corbusier. Graves a avut ocazia sa construiasca la scara mai mare: mai întâi în Portland, Oregon, iar apoi pentru organizatia privata de sanatate Humana, un sediu în Louisville Kentucky.

La Portland o cheie de bolta mult marita este înscrisa pe panouri metalice de fatada. Fara îndoiala ca stilul are capacitatea de a se referi la context, cu riscul considerabil de a deveni caricatural în mâini nepricepute, într-un fel care nu era permis modernismului conventional. Vorbind de constructia sa din Louisville, Graves propovaduieste trei tipuri de referinte figurative. Mai întâi, o cladire poate avea o baza ce o leaga de Pamânt si îi da o anumita stabilitate. Are apoi un corp ca si noi, un centru, si în general un acoperis sau cap. Atribuirea de astfel de functiuni compozitiei unei cladiri poate sugera o copiere a propriei noastre conditii corporale. Cel mai recent proiect al lui Graves se refera la un complex hotelier masiv din Disney Land, Florida. Este imposibil sa nu ne dam seama ca vocabularul sau formal, care s-a dezvoltat din ce în ce mai aproape de caricatura, va gasi finalmente cea mai potrivita amplasare.

Postmodernismul a avut o latura a sa eliberatoare precum si una fastuoasa. Cei plictisiti de vechi au putut astfel sa se reconstruiasca pe ei însisi într-o noua înfatisare caci fusesera create noi deschideri. Cu toate acestea, latura negativa a postmodernismului a fost foarte puternica. Angrenarea sa strânsa cu antreprenorialismul si valorile financiare; acrosarea la plasa efemeritatii, ca si cum productia culturala ar fi fost doar un obiect al viitoarelor piete de consum; rascolirea istoriei si a locurilor pentru gasirea unor idei si imagini au fost facute ca si cum istoria si geografia nu ar fi nimic altceva decât niste uriase rezervoare de metafore. S-a jucat cu mostenirea culturala, a încurajat în mod ipocrit nostalgia pentru un trecut uitat, a propovaduit o politica culturala a locului îngusta si sectara si a acceptat sa se vânda pe sine celui mai bun ofertant fara nici o tresarire de rezistenta critica.

Ceea ce ne-a învatat postmodernismul este lectia diferentierii si eterogenitatii, precum si faptul ca limbajul în care reprezentam lumea trebuie sa fie subiect de atenta reflectie. Dar nu ne-a învatat cum sa folosim diferentierea într-un mod eficient, nici cum sa comunicam unii cu altii, dupa ce ne-am deconstruit reciproc limbajele. Deconstructivismul lui Frank Gehry va fi prezentat într-un numar viitor al revistei "Tribuna Constructiilor". Totodata vom reda extrase din cartea prof. Marius Marcu-Lapadat.

Postmodernism

Conceptul de postmodernism a aparut în anii '40 în Statele Unite si definea noua directie, si anume "anti-modernista", din scrierile unor poeti precum Randall Jarrell sau Robert Lowell.

Aproximativ în acelasi timp, termenul a fost folosit si de istoricul englez Arnold Toynbee, care anunta publicului o era noua în istoria occidentului, numind-o "post-moderna".

Toynbee stabileste o dihotomie între rationalismul modern, pe de o parte, si izbucnirea anarhica postmoderna de irationalism, pe de alta parte, dar aceasta era tot atât de confuza pe cât de generala. Concept clasificator neclar si bun la toate, raspândit în scurt timp ca un strigat de lupta, postmodernismul nu avea capacitatea de discriminare si era totalmente nepregatit pentru a face fata unor chestiuni de detaliu si de nuanta istorica, si asa a ramas pâna în a doua parte a anilor '60.

Si totusi, nu legat de literatura sau filosofie, avea sa primeasca postmodernismul cele mai direct convingatoare si mai influente definitii. Abia odata cu dezbaterea pe tema directiilor din arhitectura contemporana, termenul a devenit accesibil unui public mai larg. Arhitectura, cea mai deschisa publicului dintre artele vizuale, a oferit o baza concreta, chiar daca, în cele din urma la fel de controversata, de testare a afirmatiilor facute de teoreticienii postmodernismului.

Metaforic vorbind, arhitectura a fost cea care a adus problematica acestui curent pe tarâmul vizibilului.

Începuturile postmodernismului în arhitectura pot fi depistate într-o serie de reactii ale arhitectilor fata de C.I.A.M. (Congres internationaux d’architecture moderne) si de teribilele, 95 la numar, paragrafe ale Cartei de la Atena (1943) si într-o campanie dusa de ziaristi si critici care au interpretat si atasat un nume acestor reactii. Primii care se dezic de "vechea garda" sunt chiar unii din membri C.I.A.M., cu încurajarea celui mai important dintre ei, Le Corbusier.

Cel mai reprezentativ sustinator al abordarii postmoderniste a arhitecturii este, însa, arhitectul Robert Venturi. În studiul "Learning from Las Vegas" (Învatând de la Las Vegas,1972), scris împreuna cu Denise Scott-Brown, el se proclama în favoarea cladirilor ce îsi proclama explicit simbolismul.

În mod paradoxal, în norma modernista, unde decoratiunea era interzisa, întreaga cladire era distorsionata pentru a crea un simbol. Dar sintaxa acestui simbolism aparea atât de straniu încât cladirile erau "necultivate" în propriii lor termeni sau ininteligibile omului de rând, simple bucati imense de decoratiune culturala. Venturi, servindu-se de precedentul dubios al "strip"-ului (bulevardul principal) din Las Vegas sustinea, în majoritatea cazurilor, o arhitectura de "panou" unde functiunile erau cuprinse în "adaposturi" obisnuite, iar firmele amplasate în primul plan.

Asa se proceda, argumenteaza el, în bisericile manieriste si baroce si pe frontoanele vestice ale catedralelor gotice. Recomandarea este atât populista cât si de o foarte fina ironie: Arhitectul care ar accepta rolul de combinator de clisee vechi, semnificative si banalitati valabile în contexte noi, ca fiind conditia sa, într-o societate ce-si dirijeaza în alta parte cele mai reusite eforturi, semne importante si tehnologii elegante ar putea exprima ironic în aceasta maniera indirecta o preocupare reala pentru scara rasturnata de valori a societatii.

Din punct de vedere istoric, revolutia modernista a început prin respingerea arhitecturii ornamentate din greu. Însasi notiunea de ornament a fost contestata în mod radical asa cum era folosit în perioada numita "La Belle Epoque", ornamentul îsi dezvaluia adevarata sa esenta parazitara si antifunctionala. Motoul acestei miscari ilustreaza perfect directia adoptata de Mies van der Rohe: "Less is More" (Mai putin este mult).

Replica postmodernismului la rigiditatile utopice ale modernistilor a fost aceea de a postula un oras (modern) în memorie. Trecutul a început sa fie ravasit cu insistenta nu numai ca un depozit de forme moarte si demodate ci si ca un spatiu de întelegere si autoîntelegere, un spatiu unde problema complicata fusese rezolvata într-o maniera inventiva, unde întrebari recurente primisera raspunsuri creatoare si unde obstacole precum "contradictia si complexitatea" (pentru a-l cita pe Venturi) dadusera ocazia unor stralucite descoperiri tehnice si estetice. Postmodernii s-au angajat astfel în directia opusa si anume catre dezunificarea si desimplificarea imaginii trecutului.

Esentialmente pluralist, istoricismul arhitecturii postmoderne reinterpreteaza trecutul dintr-o multitudine de unghiuri, de la cel dragastos-ludic la cel ironico-nostalgic, incluzând atitudini sau stari de spirit precum ireverentiozitatea umoristica, omagiul indirect, amintirea pioasa, comentariul paradoxal si citatul spiritual. Pentru ca aceasta antiteza sa fie perfecta, Venturi enunta varianta sa la motoul modernist: "Less is a bore" (Mai putin este plictiseala).

Ne putem întreba daca între cele doua stiluri, modernism si postmodernism, exista o diferentiere esentiala, ireductibila, sau este vorba doar de o diferenta de grad (Augustin Ioan, Khora). Prima disociere priveste modul în care cele doua arhitecturi trateaza raportul dintre exterior si interior. Autorul porneste de la ipoteza ca nu au existat schimbari severe de paradigma în ceea ce priveste tipul de edificii propuse de modernitate. Adeptii acestei continuitati de substanta între cele doua arhitecturi au si un argument privilegiat.

Nici zgârie-norii, nici locuirea colectiva nu au fost negate de postmodernism, ci supuse unui proces de upgrading and embellishement. Între negrele turnuri din Chicago ale lui Mies van der Rohe si "glumita" Chippendale, A.T&T Building a lui Philip Johnson nu se afla o falie conceptuala. Atrium Hotels, dar si atriumurile adosate unui edificiu, împreuna cu care functioneaza ca un întreg, împlinesc caracterul ambiguu al spatiului. Tratarea separata a fatadei în raport cu spatiul interior, permite disocierea lor si, deci, îngaduie o devenire a interiorului practic autonoma în raport cu expresia sa de afara.

Nu "forma urmeaza functiunii" cum credea Sullivan, ci "functiunea urmeaza formei" decreteaza postmodernistii. În acelasi spirit ironic (vezi Venturi) Peter Blake dixit: "form follows fiasco". Acest dicton modern absolutiza rolul spatiului intern în conformarea exterioara a unui edificiu. S-a stabilit, astfel, o legatura cauza-efect între cei doi termeni. Spatiile flexibile ar trebui sa permita modificarea în timp a folosintei. Or, daca schimbam functiunea si, deci, împartirile interioare, cum se mai reflecta aceasta schimbare de identitate la exterior, devreme ce fatadele devin imuabile?

Consecintele sunt doua:

Prima: daca spatiul interior este lasat liber, neîngradit (following space), astfel încât sa poata fi compartimentat si folosit dupa schimbatoare trebuinte, rezulta cu necesitate ca fatada nu mai reflecta în orice moment al devenirii casei functiunea interna, devenind autonoma (centrul Beaubourg).

A doua consecinta: daca totusi folosirea spatiului este cu necesitate oglindita în volumele exterioare, rezulta ca obiectul arhitectural este încremenit în proiect, iar sloganul trebuie parafrazat astfel: "forma urmeaza doar acelei functiuni atribuite initial"; orice devenire functionala ulterioara este suprimata. Daca acea functiune prima devine desueta sau inadecvata, orice schimbare de "metabolism" apare ca o "tradare" în raport cu aspectul exterior.

Acestui dublu paradox îi datoram aerul de inadecvare al cladirilor moderne astazi. Gândite pentru o functiune si un moment în timp date, pentru aceste cladiri coerenta interna s-a fracturat. Cluburile muncitoresti constructiviste, casele de cultura ale sindicatelor, blocurile si uzinele în era post-industriala - tuturor acestora le lipseste ambiguitatea functionala care sa le permita "schimbarea la fata", devenirea. Monumentale, altare ale culturii oficiale, casele de cultura din "centrele civice municipale" adapostesc astazi doar discoteci, baruri si ocazional întâlniri politice locale.

Dimpotriva, postmodernismul reia disocierea dintre interior si exterior, celebrând spatiul public al orasului, al fatadelor, ca fiind altceva decât spatiul privat, interior. Opozitia natura-cultura, instabila cum se afla în post-structuralism, este din nou semnalizata - ironic adeseori - de catre postmodernism, ale carui interioare pretios si artificial decorate pastreaza o distanta sigura fata de "irationalul" natural. În cazuri extreme, acesta este domesticit si introdus înlauntrul arhitecturii sub forma insulelor verzi din atrium.

Nicholas Ray mentioneaza doua manifestari postmoderne: revivalismul si deconstructivismul. Cu exceptia operei arhitectului american Allen Greenberg, majoritatea cladirilor recente stil Revival au fost construite în Anglia, motivul reprezentându-l conservatorismul unor edili si arhitecti suficient de cinici ce au cerut pastrarea fatadelor preexistente, care sa serveasca la a ascunde inacceptabila fata a capitalismului si a asigura un continut de planificare. Este evidenta tentatia, chiar si pentru cladirile noi, de a merge cu tot sufletul catre "revivalism".

Nicholas Ray afirma: colegii nostri europeni sunt uluiti: în timp ce orasele bombardate de pe continent au fost adesea restaurate dupa razboi, cu mari eforturi, conform vechilor trame stradale, în Anglia, la Coventry sau Liverpool noi am flirtat cu normele urbane ale C.I.A.M. Acum, pe când în Berlin sau la Barcelona arhitectii sunt ocupati sa redescopere, într-o maniera contemporana, natura urbanismului, Marea Britanie asaza stabilimente neogeorgiene la densitate suburbana, în amplasamente centrale din oras.